W 2010 r. berlińska Galeria Narodowa zorganizowała wystawę „Who knows Tomorrow„. Kuratorami byli Udo Kittelmann i Britta Schmitz z Nationalgalerie – Staatliche Museen zu Berlin oraz Chika Okeke-Agulu – nigeryjski historyk sztuki, kurator i bloger specjalizujący się we współczesnej sztuce afrykańskiej. Miejsce było nie bez znaczenia. W 1884 roku w czasie konferencji berlińskiej podzielono Afrykę pomiędzy mocarstwa kolonialne, dzięki czemu wystawa zyskała dodatkowego wydźwięku. Projekt ukazywał relacje pomiędzy polityką a uwikłaną w nią sztuką, w kontekście wielokulturowości, globalizacji i tożsamości. Miała ona stanowić rodzaj dialogu pomiędzy postkolonialną Europą a Afryką. Po sukcesach Documenta X i XI w Kassel (1997, 2002), Africa Remix (2006-2007) czy ekspozycjach na 52. Biennale w Wenecji (2007) twórczość współczesnych afrykańskich artystów na stałe zagościła w euroamerykańskim świecie sztuki. I tak jesienny Berlin 2010 roku zamienił się na chwilę w galerię sztuki najnowszej z Afryki. Wędrując od Alte Nationalgalerie, gdzie obejrzeć można było prace ghańskiego rzeźbiarza El Anatsui’ego, w Neue Nationalgalerie dzieła Kameruńczyka Pascale’a Marthine Tayou, przez Hamburger Bahnhof, gdzie miały miejsce wystawy Zariny Bhimji – fotograficzki z Ugandy i urodzonego w Luandzie Antonio Ole, ostatni punkt na mapie stanowił Friedricswerdersche Kirche. W tym niewielkim, neogotyckim kościółku, zaprojektowanym w latach dwudziestych XIX wieku przez czołowego pruskiego architekta Karla Friedricha Schinkla, miejsce znalazły dzieła Yinki Shonibare.
Z jego nazwiskiem zetknęłam się już wcześniej, jednak dopiero w Berlinie nastąpiło pierwsze spotkanie z jego twórczością. Przestrzeń dawnego kościoła, gdzie podziwiać można klasycystyczne rzeźby z białego marmuru dłuta Emila Wolffa czy Christiana Friedricha Tiecka stanowiły znakomity kontrast dla instalacji „The Scramble for Africa” (2003) czy „Colonel Tarleton and Mrs Oswald Shooting” (2007) o ogromnej sile wyrazu [nie tylko w kontekście politycznym]. Pierwsza z instalacji przedstawiająca grupę czternastu bezgłowych postaci odzianych w barokizujące, wykonane z wielobarwnych tkanin stroje, siedzących przy drewnianym stole, na blacie którego wyryta została mapa Afryki, w niezwykle teatralnych gestach ukazują polityczne intrygi i roszczenia Europy wobec Afryki. Wśród bohaterów konferencji berlińskiej 1884/1885 roku Shonibare przedstawił m.in. kanclerza Niemiec Otto von Bismarcka. W tym groteskowym theatrum utrwalił, niczym w kadrze filmu, moment podporządkowania Afryki imperialnym ambicjom kolonizatorów. Wydarzenie to doprowadziło w konsekwencji do stopniowej degradacji gospodarczej, politycznej i kulturowej Afryki. Pozbawiając postaci głów Shonibare nawiązał do wydarzeń rewolucji francuskiej (ścinania arystokratów), co ma odnosić się do walki klas [1]. Prowokacyjne pozy, europeizowane stroje postaci wykonane z jednoznacznie kojarzących się z Afryką wielobarwnych tkanin [2], stanowią głos artysty w dyskusji na temat rasy, klas społecznych, globalizacji, kultury, równouprawnienie. Sama idea zastosowania takich tkanin, które obecnie masowo produkowane są w Chinach i Indiach, ukazują jak globalizacja wpływa na stopniową degradację kultur etnicznych w Afryce.
Wielobarwna tkanina – batik, stał się znakiem rozpoznawczym twórczości Shonibare’go [szerzej na ten temat pisała Jessica Hemmings, Postcolonial Texties – Negotiating Dialogue]. Jego rzeźby-instalacje podważają w ten sposób kwestie autentyczności kulturowej, negują idee podziału klasowego, etnicznego i kulturowego w ogóle. Od lat dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku wykonuje zespoły postaci ludzkich w charakterystycznych dawnych strojach, ale też w skafandrach kosmicznych czy strojach baletowych, tworząc instalacje-dioramy. Pełnowymiarowe, rzeźby wykonuje z włókna szklanego. Tworzy także fotografie, filmy, malarstwo i performance.
Historia kolonialnych ambicji Zachodu stanowi istotny punkt ciężkości w poszukiwaniu własnej artystycznej tożsamości. Shonibare bowiem, artysta urodzony w Londynie, pochodzący z Nigerii, opisujący siebie jako „postkolonialną hybrydę”, przedstawia historię kolonialną jako nieprzerwanie trwającą do dnia dzisiejszego, o czym świat Zachodu stara się za wszelką cenę zapomnieć. Yinka Shonibare podkreślał, że: „Wyścig o Afrykęmówi o ludziach uczestniczących w konferencji o tym kontynencie, który nie należał do nich i podejmowaniu decyzji o jego podziale bez jakichkolwiek konsultacji z tymi, których najbardziej dotyczyły – Afrykańczyków„. [3]
Yinka Shonibare, jeden z najbardziej rozpoznawalnych artystów pochodzenia afrykańskiego, urodził się w 1962 roku w rodzinie nigeryjsko-brytyjskiej. W kilka lat później wraz z rodziną wyjechał do Lagos w Nigerii. W roku 1979 roku powrócił do Wielkiej Brytanii, gdzie ukończył szkołę średnią. Wkrótce zachorował na zapalenie rdzenia kręgowego, co spowodowało częściowy, jednostronny i postępujący paraliż ciała, dlatego też w do wykonywania swoich dzieł Shonibare zatrudnia asystentów. Sam o sobie mówi, iż jest „architektem swoich dzieł”, które wykonywane są rękoma innych, co w tym kontekście czyni z niego artystę konceptualnego [4]. W jego multimedialnych projektach ujawnia wielkie zamiłowanie do historii sztuki, literatury i filozofii, krytycznie podchodząc do cywilizacyjnych osiągnięć Zachodu i ujawniając jego słabości [5]. Tworząc „poetycką dydaktykę”, stosując ironiczne podteksty i typowo brytyjski czarny humor [6], odwołuje się do kanonicznej sztuki Zachodu podważając jej autentyczność i wartość. W swojej twórczości podważa europejskie wartości kulturowe i tożsamość, prowadzi dialog z kolonializmem, podziałami społecznymi i establishmentem.
W serii fotograficznej „Fake Death Picture” z 2011 roku odwoływał się do wielkich dzieł artystów nowożytnych, zaś w serii „Gdy rozum śpi, budzą się potwory”, w których w takim samym ujęciu główna postać w zmieniających się strojach personifikowała kolejno Europę, Azję, Afrykę, Amerykę i Australię, z dzieła Goya’i uczynił aluzję do historii kolonialnej. I tak Afrykę symbolizuje postać białego mężczyzny, zaś na skrzyni biurka widniej napis „Les songes de la raison produisent – ils des monstres en Afrique?”.
Od wczesnego dzieciństwa Shonibare pragnął zostać artystą, co na długie lata spowodowało konflikt z ojcem, prawnikiem, wyznającym tradycyjne wartości, w których nie było miejsca na zawód artysty [7]. W latach 1984-1989 Yinka podjął naukę w Byam Shaw School of Art, a następnie w Goldsmith College na Univesity of London (1991), gdzie uzyskał tytuł magistra. Tam też po raz pierwszy podjął tematykę postkolonialnej Afryki [8]. Po studiach pracował w organizacji zajmującej się rozwojem artystycznym osób niepełnosprawnych jako Arts Officer for Shape. W 2003 r. otrzymał tam stypendium twórcze. Jest zaliczany do grona twórców YBA (Young British Artists). W 2004 r. otrzymał Member od the Order the British Empier (MBE) oraz został nominowany do nagrody Turnera za wystawę Double Dutch (1994)w Museum Boijmans van Beuningen w Rotterdamie oraz wystawę indywidualną w londyńskiej Stephen Friedman Gallery. W 2010 r. został doktorem honoris causa na Royal College of Art.
Shonibare swoje prace wystawiał na kilkudziesięciu wystawach indywidualnych a także na licznych zbiorowych. Współpracował z jednym z najważniejszych afrykańskich kuratorów – Okwui Enwezorem przy Documenta XI w 2002 r. gdzie zaprezentował pracę Gallantry and Criminal Conversation. Jego dzieła można było oglądać także na 52. Biennale w Wenecji w 2001 r. Ogromna siła wyrazu, ale też charakterystyczna forma nie pozwoliła mi w 2010 r. wobec tych dzieł przejść obojętnie. I choć w tamtym czasie w sztuce afrykańskiej fascynowała mnie rzeźba tradycyjna niż aktualia, to „Who knows tomorrow…” W styczniu 2014 r. prace Yinka’i Shonibare można było oglądać także w Polsce w Muzeum Współczesnym we Wrocławiu, a także w Gdańsku.
Więcej dzieł artysty na PINTEREST
Bibliografia:
Elsbeth Court, Yinka Shonibare: Finalist, Barclays Young Artist Award, „African Arts”, 1993,Vol. 26, No. 1, p. 79-81.
Nancy Hynes, John Picton, Yinka Shonibare, „African Arts”, 2001, Vol. 34, No. 3, p. 60-73.
Rachel Kent, Robert Carleton Hobbs, Anthony Downey, Yinka Shonibare MBE. Prestel, 2008.
Monica L. Miller, Slaves to Fashion: Black Dandyism and the Styling of Black Diasporic Identity, Duke University Press 2010.
Yinka Shonibare, Fabric, and the Irony of Authenticity, „Annotations”, 1997, Vol. 1, p. 38-41.
Raisa Simola, Notion of Hybridity in the Discourse of Some Contemporary West African Artists, „Nordic Journal of African Studies”, 2007, Vol. 16, No. 2, p. 197-211.
Divya Tolia‐Kelly, Andy Morris, Disruptive Aesthetics? Revisiting the Burden of Representation in the Art of Chris Ofili and Yinka Shonibare, „Third Text”, 2004, Vol. 18, No. 2, p. 153-167
Strona artysty http://www.yinkashonibarembe.com/
[1] Without Their Heads … Definitely! MAGAZINE ARTICLE by Yinka Shonibare, New African, No. 482, March 2009 https://www.questia.com/magazine/1G1-196395986/without-their-heads-definitely
[2] Wielobarwne tkaniny afrykanskie są reminiscencją indonezyjskich batików, które trafiły do Afryki za pośrednictwem holenderskich kampanii handlowych. Zob. http://www.disabilityartsonline.org/yinka_shonibare_bursary
[3]http://ww2.smb.museum/smb/wkt/wkt_artist.php?artist_id=6&type=b
[4]http://www.nytimes.com/2009/06/21/arts/design/21sont.html?pagewanted=all&_r=1&
[5]http://www-tc.pbs.org/art21/files/uploads/pdf/guide_S5SHONIBARE.pdf
[6]http://www.nytimes.com/2009/06/21/arts/design/21sont.html?pagewanted=all&_r=1&
[7]http://www.telegraph.co.uk/culture/art/art-features/7739981/Fourth-Plinth-Yinka-Shonibare-interview.html
[8]http://www.vanguardngr.com/2011/05/art-iculating-yinka-shonibare%E2%80%99s-hope-in-hopelessness/
